La paradoja de Chauvet: ¿por qué el arte más antiguo es también el más moderno?

La interpretación del arte paleolítico es uno de los mayores retos a los que se enfrenta la arqueología. La lejanía temporal lo hace difícil y también lo exiguo de sus restos y la falta de unas certezas culturales compartidas para entenderlo. Somos gentes que pertenecemos a una sociedad productora muy desarrollada tecnológicamente y los medios de vida y el mundo simbólico de los habitantes del Pleistoceno nos quedan muy lejos.

Desde que se descubrieron las primeras pinturas de Altamira en 1879, se intentó descifrar su significado. El por qué y para qué habían sido pintadas y cuál era su antigüedad se convirtió enseguida en una de las discusiones más encendidas entre los prehistoriadores. Durante más de un siglo y hasta nuestros días, las respuestas han ido transitando por una serie de marcos conceptuales que reflejan más las corrientes filosóficas y antropológicas de cada época que la mentalidad paleolítica. Las teorías que pretendían explicar el arte prehistórico se han ido sucediendo una tras otra, construyendo el conocimiento de manera lineal, avanzando sobre lo anterior, hasta que el descubrimiento en 1994 de la cueva de Chauvet dinamitó esta idea y las teorías que se sostenían en ella. Los espectaculares paneles de la cueva han proporcionado una datación absoluta mediante Carbono 14 AMS de entre 32.000 y 30.000 años,15.000 años más antigua que los bisontes de Altamira, pero están hechos con la misma destreza técnica. Esto desmonta la creencia de que el arte en la prehistoria evolucionó desde representaciones toscas y simples a técnicas y desarrollos estéticos complejos en forma de línea continua.

Pero, para poder abordar la paradoja de la maestría anacrónica de Chauvet, es necesario que realicemos un recorrido de deconstrucción de los marcos teóricos que han condicionado nuestra mirada hacía el arte de la prehistoria.

El “arte por el arte”: el aburrimiento creador

Pioneros prehistoriadores como Lartet o Christy, a finales del siglo XIX, sostuvieron que los Homo sapiens paleolíticos, al tener una vida bastante resuelta por la abundancia de recursos naturales, debían tener mucho tiempo libre que podían emplearlo en manualidades o pinturas. Bajo esta explicación tan pueril subyace un estrato de profundo rechazo a las capacidades intelectuales de los sapiens prehistóricos, negando sus capacidades cognitivas de abstracción simbólica y profundidad espiritual y separándolos de los humanos modernos.

Afortunadamente, este paradigma colapsó en cuanto se descubrió arte en zonas profundas, de difícil acceso y sin iluminación de las cuevas. Evidentemente, el esfuerzo necesario para llegar a algunos de los lugares donde se habían localizado pinturas o grabados no podía estar ligado a un simple pasatiempo si no que debía tener más intención.

La magia simpática y su funcionalidad para la vida cotidiana

Al comenzar el siglo XX la etnografía comparada irrumpió con fuerza como una posibilidad para explicar el mundo simbólico del pleistoceno. Se habían realizado numerosos estudios con tribus aborígenes australianas que tenían una forma de vida asimilable a la del paleolítico por lo que Henri Breuil y Hugo Obermaier pensaron que establecer paralelos entre “primitivos actuales” y pasados podía aportar mejores explicaciones que la del arte por el arte. Así, para ellos las representaciones eran utilitarias, funcionales, y pertenecían a un grupo de creencias organizadas. Encontraron que las representaciones de animales podían ser invocaciones de aquellas piezas que deseaban cazar y que al representarlas garantizaban el éxito de la batida. Pero para que la caza fuera abundante es necesario que exista un relevo que garantice nuevas crías así que también pintaban y grababan animales preñados y órganos sexuales que garantizarían la multiplicación de las especies y, por tanto, la supervivencia de la tribu.

Esta teoría dominó gran parte del siglo XX, aunque cuando se empezaron a hacer estudios sistemáticos de recuento de especies representadas se puso en evidencia su debilidad ya que, en numerosas ocasiones, de los animales más representados apenas aparecían restos en los yacimientos.

El estructuralismo. Poniendo orden en el caos

En los años 60, nuevos especialistas se unen al estudio del arte paleolítico y se vive una renovación en la metodología de estudio, con la introducción de nuevos enfoques técnicos como el estructuralismo. Anette Laming-Emperaire y André Leroi-Gourhan rechazaron las analogías etnográficas y, aplicando un enfoque estructuralista, recontaron las figuras de decenas de cuevas teniendo en cuenta su localización dentro de la gruta y las asociaciones con otras representaciones cercanas para proponer que las cuevas eran espacios organizados con su propia sintaxis. Para Leroi-Gourhan las cuevas decoradas eran santuarios, la expresión de una cosmovisión dualista, eran sistemas complejos.

Analizó estadísticamente las imágenes y asoció ciertos animales a principios masculinos (caballos) y otros a femeninos (bisontes). Las cuevas tenían un sistema de disposición preestablecido, los animales no se representaban al azar si no que cada uno tenía su lugar. Además, definió un sistema crono estilístico, basado en el de Breuil, para datar las representaciones desde las más toscas a las más sofisticadas, siguiendo una evolutiva lineal basada en criterios estéticos.

La hipótesis chamánica: la psicobiología y el rito de la conciencia alterada

Dos años más tarde del descubrimiento de Chauvet, en 1996, Jean Clottes, entonces inspector general de Arqueología del Ministerio de Cultura de Francia publicó junto con el antropólogo David Lewis-Williams una sugerente nueva teoría. Manteniendo la idea de que la cueva era un santuario de Leroi-Gourhan, la estudiaron como un espacio ritual. La complejidad de la acústica, la oscuridad y la privación sensorial extrema de una cueva puede producirnos la sensación de que nos alejamos de la realidad y entramos en un mundo liminal en el que las percepciones se alteran. Los autores vincularon esta experiencia con prácticas documentadas de chamanes de pueblos cazadores-recolectores de Siberia, África y América que, cuando están en estados de conciencia alterada por privación sensorial, ingesta de psicoactivos, danzas o ritmos repetitivos tienen visiones. Pero Clottes y Lewis-Williams no lo trataron desde la etnología comparada sino desde la psicobiología, al estudiar cómo en los distintos estados del trance las personas suelen percibir los mismos patrones geométricos, primero zig zags, puntos, cuadrículas, espirales…Son los llamados fenómenos entópticos que están generados por nuestro propio sistema nervioso. Este tipo de signos también aparecen representados en las cavidades paleolíticas lo que, para los autores, reforzaba la teoría de que habían sido personas que, tras volver de un estado alterado, habían realizado el arte sobre las paredes de las cuevas que funcionarían como membranas entre los dos mundos, el real y el de las visiones.

Las figuras híbridas de humano y animal estarían explicadas según ellos porque, durante el trance, el chamán no solo ve a los animales, sino que se transforma en ellos. La sensación de movimiento de las figuras de algunos paneles podía ser acentuada con el movimiento de las antorchas durante el rito, que las haría aparecer y desaparecer en la oscuridad. Todo el espacio de la cueva facilitaría la experiencia de alejamiento de la realidad.

A pesar de que también tiene numerosos detractores, la teoría del chamanismo para explicar el por qué de este arte ha tenido un gran impacto al desplazar el debate desde la vida utilitaria y la economía (necesidad de caza) hacia la experiencia cognitiva y simbólica.

Chauvet, el punto de inflexión

El descubrimiento de Chauvet no fue solo un punto de inflexión en la búsqueda del por qué de las manifestaciones simbólicas en las cuevas si no que también cambió la metodología de estudio al poderse establecer una cronología absoluta del propio pigmento con el que están hechas las figuras. Esto fue lo que echó por tierra la forma en al que se estudiaba el arte rupestre.

En la mayor parte de las cuevas las cronologías son relativas. La edad de las imágenes solo puede saberse por similitudes estilísticas con otras mejor datadas, por difíciles estudios de Uranio-Torio de las coladas calcificas que cubren representaciones, asociando las mismas cronologías que a restos óseos encontrados en el mismo yacimiento…nunca desde las propias pinturas ya que los pigmentos que usaban mayoritariamente son óxidos de hierro (ocres) o manganeso, materiales inorgánicos. En el caso de Chauvet, los artistas usaron carbón vegetal de madera de pino que al ser orgánico puede conocerse su edad por el Carbono 14. Hasta finales de los años 80 se necesitaba gran cantidad de materia orgánica para poder realizar la datación por lo que no se usaba con arte prehistórico ya que dañaba irreparablemente las obras. La evolución de la metodología con el uso de la espectrometría de masa por aceleradores resolvió el problema de la conservación al necesitar muestras microscópicas que no dañan las pinturas. Los restos del arte de Chauvet daban fechas muy antiguas, que fueron cruzados con huesos de osos y restos d e hogares del mismo yacimiento proporcionando una edad de más de 30.000 años. Y aquí es dónde encontramos la llamada “paradoja de la modernidad de Chauvet” o “paradoja crono estilística” porque la cronología nos situaba en la caverna decorada más antigua de Europa, el Auriñaciense, pero el estilo y la técnica de representación de los animales nos remitían al periodo artístico más evolucionado del arte rupestre, el Magdaleniense.

Quienes pintaron Chauvet dominaban la composición dinámica, el sombreado anatómico, la sensación de profundidad y daban corporeidad a los animales usando los relieves de la propia pared. Incluso se ha encontrado que preparaban previamente la superficie rocosa para poder lograr un mejor efecto. Usaban los recovecos de las rocas para crear efectos ópticos cuando se mueven la luz por los paneles. Hay grupos de caballos y leones que juegan con la superposición para conseguir sugerir movimiento. La maestría del conjunto y de cada detalle no parece el propio de los primeros pasos de una tradición si no de algo que se comprende y se domina. Las representaciones que parecen más modernas del arte paleolítico europeo son, en realidad, las más antiguas.

Chauvet nos obligó a repensar la historia del comienzo del arte, pero también el propio paradigma lineal del progreso cultural. La creatividad y el simbolismo de Homo sapiens no parece que haya ido formándose en una lenta línea evolutiva de acumulación de capacidades si no que parece formar parte de la llamada emergencia cognitiva de los sapiens, asociada al uso del lenguaje articulado y de los pensamientos complejos y transcendentes.

El registro arqueológico nos sugiere que las facultades simbólicas de nuestros ancestros del Paleolítico eran similares a las nuestras, así que sería un error pensar en la prehistoria como un momento de balbuceos intelectuales de nuestra especie. Chauvet, con sus más de 30.000 años nos demuestra lo contrario: que aquella humanidad poseía una capacidad abstracta sofisticada, una imaginación compleja y una extraordinaria y madura sensibilidad estética.

Esta entrada aprticipa en la iniciativa de polidivulgadores de   @hypatiacafe.bsky.social @hypatiacafe con el tema #PVparadojas

Fuentes

Leroi-Gourhan, A. (1980). Prehistoria del arte occidental. Editorial Gustavo Gili.
Leroi-Gourhan, A. (1984). Arte y grafismo en la Europa prehistórica (J. M. Gómez Tabanera, trad.). Ediciones Istmo
Clottes, J., y Lewis-Williams, D. (2001). Los chamanes de la prehistoria (J. López Cachero, trad.). Editorial Ariel
Quiles, A., Valladas, H., Bocherens, H., Delqué-Količ, E., Kaltnecker, E., van der Plicht, J., Delannoy, J.-J., Feruglio, V., Fritz, C., Genty, D., Tosello, G., Clottes, J., Geneste, J.-M., y Monney, J. (2016). A high-precision chronological model for the decorated Upper Paleolithic cave of Chauvet-Pont d’Arc, Ardèche, France. Proceedings of the National Academy of Sciences, 113(17), 4670-4675. doi.org
Menéndez Fernández, M., Mas Cornellá, M., y Mingo Álvarez, A. (2025). El arte en la Prehistoria (2.ª ed.). Editorial UNED.